I 1926 tilbød den tyske regissøren Fritz Lang sine synspunkter på utviklingen av Weimar-filmen og forskjellene mellom den tyske og amerikanske filmindustrien:

“Det har kanskje aldri før vært en så bestemt tid som vår i jakten på nye uttrykksformer. Grunnleggende revolusjoner innen maleri, skulptur, arkitektur og musikk snakker veltalende om at dagens mennesker søker og finner sine egne midler til å gi kunstnerisk form til deres følelser. Film har en fordel i forhold til alle andre uttrykksfulle former: dens frihet fra rom, tid og sted. Det som gjør det rikere enn de andre, er den naturlige uttrykksevnen som ligger i dets formelle virkemidler. Jeg fastholder at filmen knapt har steget over det første trinnet på utviklingsstigen, og at den vil bli jo mer personlig, jo sterkere og mer kunstnerisk jo raskere den fraskriver seg alle overførte eller lånte ekspressive former og kaster seg ut i de ubegrensede mulighetene av det rent filmiske.

Den hastigheten som filmen har utviklet seg i løpet av de siste fem årene, gjør at alle spådommer om den virker farlige, for den vil sannsynligvis overstige hver enkelt av sprang. Film kjenner ingen hvile. Det som ble oppfunnet i går, er allerede foreldet i dag. Denne uavbrutte drivkraften for nye uttrykksmåter, denne intellektuelle eksperimenteringen, sammen med gleden tyskere karakteristisk tar overanstrengelse, ser ut for å styrke min påstand om at film som kunst først vil finne sin form i Tyskland. For det er ikke å finne i fravær av et ønske om å eksperimentere, og heller ikke i mangel av en driv mot uopphørlig formell oppfinnelse (hvor troverdige og fruktbare de gamle restene er), og heller ikke særlig i fravær av uavbrutt overanstrengelse i navnet til resultater, som bare kan oppnås med den spesielt tyske typen utholdenhet og fantasi, av de som blir besatt av arbeidet fra den første ideen.

Tyskland har aldri hatt, og vil aldri ha, de gigantiske menneskelige og økonomiske reservene til den amerikanske filmindustrien til disposisjon. Til sin lykke, for det er akkurat det som tvinger oss til å kompensere en rent materiell ubalanse gjennom en intellektuell overlegenhet. Tusenvis av eksempler støtter teorien min, men jeg vil bare utpeke en. Amerikansk filmfotografering blir sett på, takket være det ennå uovertrufne opptaksutstyret, filmmaterialet og det strålende arbeidet til teknikerne, som det beste fotografiet i verden. Men amerikanerne har fremdeles ikke forstått hvordan de skal bruke det praktfulle utstyret sitt for å løfte fotografiets mirakel til åndens rike; det betyr for eksempel at begrepene lys og skygge ikke skal gjøres til bare transportører av humør, men faktorer som bidrar til plott.

Jeg hadde nylig muligheten til å vise en amerikansk tekniker noen få scener fra Metropolis, der strålen til en elektrisk lommelykt opplyste jakten på en ung jente gjennom katakomben til Metropolis. Denne lysstrålen gjennomboret den jagede skapningen som de skarpe klør på et dyr, nektet å frigjøre henne fra dens grep, drev henne utrørende frem til punktet med full panikk. Det brakte den elskelige amerikaneren til en naiv tilståelse, "Vi kan ikke gjøre det!" Selvfølgelig kunne de det. Men ideen oppstår aldri hos dem. For dem forblir tingen uten essens, enstemmig, sjelløs.

Tenk derimot at fremtidens store tyske dramatiske film vil få tingen til å spille en like viktig rolle som den menneskelige karakteren. Skuespillere vil ikke lenger oppta en plass som de ser ut til å ha kommet inn ved et uhell; heller vil rommet være konstruert på en slik måte at karakterenes opplevelser fremstår som mulige bare i den, fremstår logiske bare på grunn av den. En ekspresjonisme av den mest subtile varianten vil gjøre omgivelsene, egenskapene og plottet i samsvar med hverandre, akkurat som jeg generelt tror at tysk filmteknikk vil utvikle seg langs linjer som ikke bare hever den til nivået med et optisk uttrykk for karakterenes handlinger, men løfter også den aktuelle utøverens miljø til status som bærer av handlingen i seg selv og, aller viktigst, i karakterens sjel. Vi prøver allerede å fotografere tanker, det vil si gjengi dem visuelt; vi prøver ikke lenger å formidle plotkomplekset til en hendelse, men å gjøre det ideelle innholdet i opplevelsen visuell sett fra perspektivet til den som opplever den.

Den første viktige gaven som vi har film å takke for, var i en viss forstand gjenoppdagelsen av menneskets ansikt. Film har avslørt det menneskelige ansiktet med ueksempelet klarhet i sitt tragiske så vel som groteske, truende så vel som velsignede uttrykk. Den andre gaven er den visuelle empatien: i reneste forstand den ekspresjonistiske representasjonen av tankeprosesser. Ikke lenger vil vi delta rent eksternt i arbeidet med sjelen til karakterene i filmen. Vi vil ikke lenger begrense oss til å se effekten av følelser, men vil oppleve dem i våre egne sjeler, fra øyeblikket av deres begynnelse, fra den første glimt av en tanke til den logiske siste konklusjonen av ideen. "